Secuelas de la tertulia del Café Gijón

 

Aunque en la tertulia del Café Gijón hubo mucho y bueno, algunas secuelas de la tertulia han quedado en el tintero que queremos dar a la luz:

¿El narrador controlado por un personaje?

Mira que hemos comentado cosas acerca de “Sinfonía de Praga”, esa novela que tú y yo sabemos. ¿Pero que el narrador esté controlado por Meme, ese personaje singular?

Aunque, si el narrador se precia de ser escritor y de saber escribir, la epifanía es obligada: Nuestro narrador tiene que escribir esa historia, tiene que dar a conocer al mundo la historia de Lieserl Einstein. Meme, la sin par Meme, le ha elegido a él para que escriba la historia de Lieserl, una historia de realidades y ficciones, de documentos y manuscritos, donde el presente más rabioso se entremezcla y explica a través de un pasado no tan lejano en el que Lieserl escribe y escribe, bien emplazada en Praga, Lieserl escribe su Diario desde 1930 a 1945.

Nuestro narrador tiene que escribir la historia del Holocausto, cada vez más asfixiante en un mundo de ruido y furia, y de un Kafka casi omnipresente, mientras Max Brod y Otto Schödinger recorren la Praga milenaria y mágica en la que Lieserl escribe su Diario, cuenta historias de la época, narra sucesos y personajes de la época y, al escribir, se narra a sí misma y nos narra el mundo, el presente cambiante que le ha tocado vivir en la Europa bulliciosa y atropellada de los años 30 del siglo pasado.

Nuestro narrador tiene que escribir esa historia. Tiene que escribir “Sinfonía de Praga”.

Arte de novelar en el siglo xxi

En “Sinfonía de Praga” los lectores encontrarán, si buscan y bien leen, todo lo que siempre han querido saber sobre el arte de novelar y tendrán ocasión de reflexionar sobre la poética de la novela y sobre el arte de hacer novelas en este tiempo. Aunque para ello les vendrá bien acercarse al “Compleméntum (Manifiesto)” y hasta a la página web (http://www.sinfoniadepraga.es/).

Ética y estética

En este mundo desatado y confuso —tiempos de banalidad del bienestar, tiempos de mediocridad plomiza y hasta de vacua trivialidad, tiempos de posverdad y transvanguardia—, en este mundo de ruido y furia y en estos tiempos sin tiempo hemos de reflexionar acerca de la literatura hoy; acerca del compromiso que la estética ha de mantener con la ética, acerca de la novela entendida como expresión estética de la ética humana (Nulla aesthetica sine ethica); acerca de la responsabilidad ética del novelista para analizar críticamente el pasado y críticamente comprometerse con el presente, y de la corresponsabilidad ética con el mundo que hemos de dejar hacia el futuro.

La novela así entendida no ha de renunciar por ello a los sabios principios de la retórica clásica, «utile et dulce», o más propiamente «miscere utile dulci», como pide Horacio en Ad Pisones, enseñar deleitando; a la vez que es y ha de ser expresión estética de la ética humana (“Nulla aesthetica sine ethica”): Responsabilidad ética para analizar críticamente el pasado y críticamente comprometerse con el presente, corresponsabilidad ética con el mundo que hemos de dejar hacia el futuro.

Poética de la novela en este tiempo

Concebida como obra de arte, la novela en este tiempo, si quiere ser tal y como tal ser considerada –obra literaria y creación artística, al fin y sobre todo–, se ha de someter a las estrictas reglas de la poética o de la retórica de la novela, al arte de hacer novelas en este tiempo, parafraseando al bueno de Lope de Vega.

Sin embargo, todo autor que se precie –canon y contracanon–, a la vez que se somete a las estrictas reglas de la poética o de la retórica de la novela, al arte de hacer novelas en este tiempo, ha de promover también su ruptura y transgresión, que por la lógica de toda creación artística, han de ser violadas. Y más aún en los actuales tiempos de mediocridad plomiza, tiempos de vacua trivialidad, si es que no tiempos de posverdad y transvanguardia, como algunos dicen.

De la novela a la nowwwela o nowebla

«La novela no examina la realidad, sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede llegar a ser, todo aquello de lo que es capaz», señala acertadamente Milan Kundera en El arte de la novela.

Esta es la perspectiva desde la que concebimos la novela postmoderna, que es y ha de ser también mistificación, escritura desatada e imitación compuesta. La novela, nowwwela o nowebla que buscamos es y ha de ser finalmente una mesa de trucos, tapiz de diversos y bien entrelazados hilos y composición coral, al fin, si bien se lee.

Visita a Auschwitz

        «Tras la lectura del Diario de Lieserl (1944) entendí que mi peregrinación por tierras serbias, suizas, israelíes o norteamericanas no había sido suficiente, que mi escrutar debajo de las piedras y en documentos y lugares diversos por la Praga de antes y de ahora no bastaba, que a mi calvario le faltaba la estación principal, su Gólgota: Auschwitz estaba ahí, me estaba esperando, y no podía ignorar para mí ni para esta historia —pues ambos quedaríamos incompletos— acudir inmediatamente a su encuentro», así puede leer en esa novela que tú y yo sabemos.

          La visita al campo de concentración y de exterminio de Auschwitz forma un todo, en un párrafo único de diez páginas (Págs. 394 y stes.). Para no agobiar demasiado al lector y permitirle respirar –si es que puede–, se ha introducido una cantinela, con rima asonante, que funciona como estribillo coral y que fragmenta el párrafo: ¡Ay, Auschwitz, Auschwitz, / cómo duele!

          Los buenos lectores habrán percibido que ese estribillo parte de un poema de Emilio Prados, titulado “Rincón de la sangre” (Jardín cerrado, 1946), que comienza con los versos «Tan chico el almoraduj / y... ¡cómo huele!».

Intertextualidad: Literatura, todo es literatura

“Sinfonía de Praga” se sitúa con voluntad y firmeza dentro del canon literario de la literatura española y universal, en una larga serie —a hombros de los gigantes que nos han precedido.

Tarea de cada uno de los buenos lectores será encontrar las múltiples referencias literarias explícitas o implícitas —son legión, son tantas— y el canon literario que la obra integra y acoge —o contra el que se constituye, más bien.

Música, mucha música

En “Sinfonía de Praga” encontraréis, música, mucha música. Como se indica en la Nota 39 (Versión extendida): «…ya que si alguna orgía hay en la novela es una orgía de música» [Comida y sexo; y muy especialmente música]

Por ello no ha de resultar sorprendente que en “Backstage: 2.5. Músicas” y en el “Prospecto”, en “Compleméntum (Manifiesto)” expresamente se indique:

«Hacer acompañar la novela de un artefacto o procedimiento en el que se integren las diversas composiciones musicales que se escuchan y, por ello, se hacen oír en la historia. Se posibilitaría así la lectura de la obra mientras, sin solución de continuidad, se escuchan» numerosísimas composiciones (Satie, Mozart, Ligeti, Sibelius, Gregoriano, ABBA, Dire Straits & Mark Knopfler, Bach; Mahler, etc., etc.).

O puede uno leer las Págs. 323 y siguientes de “Sinfonía de Praga”:

«Y suenan en la cadena de música algunas composiciones de La Monte Young: Compositions 1960 #10 —Dibuja una línea recta y síguela—, Compositions 1960 #15 —Esta pieza consiste en pequeños remolinos en medio del océano—, o Piano piece for David Tudor #3 —La mayoría eran saltamontes demasiado viejos—. Y por este camino, ¿hasta dónde puede llegar la música y el arte sin cortar la comunicación con el receptor de la obra artística?

Y entonces no suena —arte del silencio, si es que no es silencio del arte—, porque no deja sonar 4’33’’, su pieza insonora, John Cage. En este mundo desatado y confuso —tiempos de banalidad del bienestar, tiempos de mediocridad plomiza y hasta de vacua trivialidad—, qué difícil se hace mantener el tipo ante una obra como esta, presentada por Cage en 1952: composición en tres movimientos —de 30’’, 2’23’’ y 1’40’’, respectivamente, separados entre sí por una tapa de piano que se abre y una tapa de piano que se cierra—, donde en cuatro minutos y treinta y tres segundos precisamente cronometrados todo es silencio, todo es quietud e inmovilidad, toda la obra es silencio —donde todo el resto es silencio, el resto es solo silencio, silencio solo, para que el silencio de la obra creativa permita oír y escuchar otros silencios u otros sonidos u otros ruidos circundantes que nos envuelven y no se dejan habitualmente oír, arte del silencio convertido en silencio del arte.

Y la obra de arte va a más. ¿Hacia dónde? ¿Hasta dónde? Arte del silencio, silencio del arte. El arte que se niega a sí mismo para ser de otro modo. ¿Dónde progresa tanto la creación que acaba el arte? ¿Dónde la obra artística culmina para dejar de ser, o ser nada, para llegar a ser 0’00’’ —o la cosa que no es del reino de los Houyhnhnms—?».

[…]

«Extraña e intensa sesión musical, con Dylan de aperitivo, que ha hermanado a La Monte Young, John Cage, Olivier Messiaen y Steve Reich. ¿Desacralización de la música clásica y del arte? ¿Progreso bajo nuevas formas? ¿Evolución? ¿Acaso una nueva poética del arte? Aunque se podría avanzar y llegar por mal camino a The Factory de Andy Warhol, donde toda mistificación reiterativa encuentra fácil reproducción y asiento, e ir más lejos, o más bajo... e incluir en el recorrido tanto ready–made, siguiendo, prosiguiendo o persiguiendo la estela de Duchamp —o de su urinario, más bien, que es una fuente que es un mingitorio que es una fuente..., y hasta un orinal de R. Mutt— y a tipos como Jeff Koons o Damien Hirst o Ai Weiwei o Andrea Fraser... e ir más lejos, o seguir más abajo... ¿Se puede ir más abajo?».